Et essay om humanisme inspirert av Gustav Mahler og Das Lied von der Erde
Morgenbladet sept. 2011
Han blir ofte omtalt med skrekkblandet fryd, men den engelske filosofen John Gray’s ”offensiv mot håp og idealisme” er intet lystelig bekjentskap; kanskje først og fremst på grunn av en murrende mistanke om at han i verste fall kan ha rett. Som sine forskerkolleger Richard Dawkins og Steven Pinker, forkynner Gray at mennesket helt og holdent er overgitt til sine biologiske forutsetninger. Nettopp derfor bør vi kvitte oss med et ”unødig” problem: en mystisk trang til å lure døden, a strange quest to cheat death. Denne ”virkelighetsflukten” skyldes først og fremst religionene som har lært oss å omfavne ideen om frelse. Men også vitenskapen må ta sin del av skylda: Den har fått oss til å tro at teknologien kan frigjøre oss fra død og fordervelse. Vår historie er uansett bare ”en serie katastrofer med sporadiske perioder av fred og sivilisasjon”, mener Gray. Å tro at de framskrittene vi i dag nyter godt av vil vare evig, er naivt. Med forfattere som Joseph Conrad og Sigrid Undset i bagasjen, må vi bare akseptere at mørkets hjerte ligger i mennesket selv, uansett hvor sivilisert det av og til måtte framstå.
En deprimerende, uutholdelig tanke? For enkelte, ja, men kanskje ikke for ”folk flest”? Med folk flest mener jeg ikke noe nedsettende. Folk flest er snarere mennesker som finner mening i ”det lille livet” – å ha et godt sted å bo, få barn, se dem vokse opp i trygghet. Folk flest er faktisk som ”etikeren” hos filosofen Søren Kierkegaard. Hennes liv er tuftet på ansvar og plikter, ikke på status og nytelse. Selv om enkelte smaksbevisste akademikere og selvdyrkende medieskikkelser føler seg hevet over folk flest, havner de dessverre aller nederst i det kierkegaardske moralhierarkiet – hos ”estetikeren” – han som nyter seg selv og sine betimelige gleder.
Vi har vel alle et snev av både estetiker og etiker i oss. Mange lar seg ikke bevege nevneverdig over evolusjonismens sjelløshet eller John Grays frimodige offensiv mot håpet. Bare når vi får smake ”livets beske drikk” i form av motgang og nær død – eller blir konfrontert med et morderisk overmenneske på Utøya, blir det eksistensielle ubehaget påtrengende. Bare da trer det meningsløse fram og overskygger tilværelsens utholdelige metthet.
Først i sitt øverste stadium, ”det religiøse”, finner Kierkegaard mennesker som er merket av den eksistensielle angsten slik at den får åpenbare konsekvenser i livet. Det innebærer et sprang ut i det uvisse, en total konfrontasjon med meningsløsheten. Idealet hans blir imidlertid det som John Gray anser som problemet: Å overgi seg til de religiøse dogmene; ta spranget inn i troen. Derfor blir Kierkegaards kristne forsoning Grays virkelighetsflukt, mens Grays kyniske tomhet blir Kierkegaards merke på det uegentlige livet.
Midt i dette store paradokset befinner humanismen seg. Men hva betyr humanisme i vår ”økosofiske” tid, der mennesket ikke lenger er alle tings mål og tilværelsens krumtapp? Om begrepet skal ha en betydning utover å være en universitetsfaglig kategori, tillater jeg meg å foreslå følgende: Humanisme handler om menneskets evne til å strekke seg etter det umulige. Den kinesiske middelalderpoeten Li Bai, alkoholisert og berømt for over tusen dikt – de fleste om sin bittersøte melankoli over livet – anskueliggjorde ”poenget” på en tragikomisk måte: I følge legenden skal han ha druknet i Yangtze elva, god og full, mens han prøvde å omfavne månen som speilte seg i vannet!
*****
Li Bai var blant de kinesiske dikterne som ble oversatt mot slutten av 1800-tallet, og noen av hans dikt ble Mahlers tekstgrunnlag i Das Lied von der Erde. I følge musikkfilosofen Theodor Adorno, fant Mahler det samme i orientens poesi som han hadde funnet i de tyske folkesangene: nemlig en metafor for sin rotløshet som jøde. Mer ”akutte” er sannsynligvis Mahlers private beveggrunner for å beskjeftige seg med liv/død motivene i den kinesiske lyrikken: Han sørget over tapet av sin datter, han slet med hjerteproblemer, han mistet kapellmesterstillingen i Wien, og hans elskede kone – den seinere så berømte man-eateren Alma – var allerede i gang med et nytt “prosjekt”.
Slike hendelser har opplagt preget Mahlers komponistvirksomhet. Men like viktig er en mer allmenn livsfølelse som minner om Kierkegaards ”religiøse” eksistens: Adorno hevder at Mahlers musikk var et uttrykk for modernitetens pinefulle innvirkning på sjelens sunnhet. Mahler blir sammenlignet med Franz Kafka. De var begge antiheroiske martyrer – i motsetning til Beethoven og Wagner som var romantiske triumfatorer. Mange lyttere og tenkere har siden framhevet Mahlers romantiske desillusjonisme, hans nevrotiske rotløshet og hans smertelige “Weltgefühl”. Symfoniene hans har blitt tolket som romaner, som dybdepsykologiske analyser fra forskjellige livsfaser.
Selv tenker jeg på Gustav Mahler som et menneske ved “fronten”. En som lever sitt liv på grensen og i konfliktfeltene mellom kulturer og epoker. Mahler var en slags krigsreporter som opplevde, medlevde, og rapporterte om erfaringene gjennom sin musikalske produksjon. Han vokste opp i etterdønningene av opplysningstidens vidsyn og nysgjerrighet, samtidig som han ble offer for fornyet motvilje mot jødenes assimilering i sentral-europeisk kultur. Han vokste opp med den romantiske forestillingen om musikk som en guddommelig kunst, samtidig som hans omgangskrets besto av mange ikke-religiøse og radikale intellektuelle. Han var jøde – han ble kristen, men først og fremst var han en tviler og en søker. Han var preget av den type nysgjerrighet som John Gray og vennene hans betrakter som kulturens største og unødigste problem: trangen til ”mening” og drømmen om udødelighet.
I det forsettet gjorde Mahler det ikke lett for seg: På den ene siden beundret han universalfilosofen Goethe som forkynte den klassiske harmonitanken: Alt er ett og forent av kjærlighetsprinsippet Das Ewig-Weibliche. På den andre siden var han dypt grepet av tidens pessimistiske viljesforkynnere, Arthur Schopenhauer og Friederich Nietzsche. Mahler omtaler blant annet sin 3. symfoni med schopenhauersk pasjon:
”… Menneskehetens viktigste spørsmål og utfordring ligger i dette (som jeg besvarer i mine to første symfonier): Hvorfor lever vi og vil vi leve videre etter dette livet? Men dette spørsmålet kan ikke lenger angå meg. For hva kan et slikt spørsmål bety i et univers hvor ALT lever og må og vil leve!”
På tross av noen generasjoners begrepsavstand, uttrykker sitatet den samme livsfølelsen som Richard Dawkins forkynner på vegne av genene sine: hvor nytteløst er det ikke å spørre etter mening i et organisk univers som ikke har noe annet mål enn å reprodusere seg selv? Vel, så greit er det kanskje for Dawkins, men ikke for Mahler: Til tross for sin stadig tilbakevendende mistanke om dette ”nytteløse” slutter han aldri å ”spørre”.
Forestillingen om universet som en syklisk, tilbakevendende hendelse, gjorde veien kort til orientens tankeverden for Gustav Mahler. Den orientalske middelalderpoesien rommer de samme paradoksene og den samme kjærligheten til livet som gjennomsyrer komponistens hele livsverk. Das Lied von der Erde sprang ut fra en gjenkjennbar metafysiske trang, nemlig den trangen som vår mann John Gray vil rense bort i modernitetens sannhetsfilter: Nostalgi over livet og lengsel etter evighet. I de kinesiske diktene, skrevet tusen år før hans levetid, fant Mahler en billedverden som talte direkte til hans egen eksistensielle nostalgi: Her fins lovprisinger av skjønnheten, av ungdommens letthet og alkoholens berusende, men høyst temporære kur mot skjebnens grimhet. Her fins nihilismens hybris og den fortviltes galgenhumor. Og midt oppe i alt dette bittersøte fins ettersmaken av det store alvoret – døden, tomheten, det evige kretsløpet, Schopenhauers inferno av lidelse, viljen i uendelig strid med seg selv.
*****
Hva er sammenhengen mellom det sørgelige og det vakre? Jeg tror sammenhengen heter forsoning. En slik forsoningstanke fins i Mahlers “Lied”. I Der Abschied, den praktfulle sangen som avslutter sangsyklusen, skaper Mahler et subtilt kontrapunkt til de vidunderlige, fargerike og barnlige gledene som livet har å tilby. Den meditative tilbaketrekning fra verdens tummel, den mildt distanserte avskjeden med livet munner langsomt ut i en slags holistisk forvissning om naturens evige harmoni.
Forsoningsaspektet er imidlertid ikke like konkret i den kinesiske poesien, og Mahlers lakoniske bemerkning om at noen antakelig ville komme til å skyte seg etter å ha hørt verket, peker også i en annen retning. I sitt neste verk symfoni nr. 9, er tvileren allerede på vei inn i en ny uvisshet: Musikken slutter “ved værens dørterskel mens den ser spørrende inn uvissheten”, parafraserer Adorno.
Hvorvidt Gustav Mahler hadde noen konkrete trosforestillinger, er umulig å spekulere i. Arthur Schopenhauer prøvde imidlertid å gi et svar på spørsmålet om det er mulig å tre ut av viljens evige strid med seg selv. Han griper til myten om Ixion som ble bundet fast til et evig svevende hjul som straff for sine mørke gjerninger. Er det mulig for oss å stille Ixions hjul? Og myten svarer: Bare da Orfeus spilte på sin lyre i sin reise til underverdenen for å redde Evrydike, sluttet hjulet å spinne. Men bare for en kort stund.
I musikken kan vi fornemme urkraften som ligger bak verden og fenomenene, mente Schopenhauer. Takket være musikken kan mennesket trenge ut av sin skyggetilværelse og inn i den evige væren som ligger bak. Vel, evig væren eller ikke: mange vil ha erfart musikkens eksistensielle forsoningskraft. Ikke hvilken som helst musikk selvfølgelig, og spesielt ikke den som fyller alle porer og kroppsåpninger gjennom mediesamfunnets lov om at stillhet er farlig. Den som forveksler musikkopplevelse med spillelistenes stemningsterapier, og som derfor binder oss stadig fastere til trivialitetens tredemølle .
Gustav Mahlers musikk derimot, har blitt forsoningens kunst par excellence for et fjetret konsertpublikum verden over. Men hans musikk kan mer enn å gråte og trøste. Den kan vise til noe utover seg selv og noe innover i mennesket. Vi vet (kanskje særlig vi som skriver krokete essays om det) at intellektuell erkjennelse bare gir en blek avskygning av erfart liv. Vi vet at et møte med døden kan løfte oss ut av Kierkegaards ”estetiske og etiske” selvbedrag og inn i en klarere bevissthet om oss selv; eller at det kan treffe et helt samfunn med lynets skrekkelige kraft og forandre det til noe radikalt annet (og bedre) for en stakket stund – eller så lenge følelsene våre kan huske for oss.
I diktet Todeserfahrung beskriver Rainer Maria Rilke sitt møte med døden som et glimt av en dypere virkelighet – et vinddrag fra ”den virkelige skogen”. Mahlers musikk, Rilkes poesi og all annen stor kunst kan av og til gi oss en glimt av dette dype og sanne.
*****
”Min musikk er eksistensiell og humanistisk,” forteller kabaretartisten Ute Lemper i et aftenpostenintervju. ”Den søker, leter etter menneskelighet”. Mange samtidskunstnere vil helst ikke vedkjenne seg denne “ikke-kunstneriske” oppgaven. Kunsten bør være autonom og bare vise til seg selv, eller den bør nøye seg med å være en hjelpevitenskap for sosiologien. Bakom denne vegringen ligger redselen for romantikkens spekulative pretensjoner. Problemet er bare at også menneskeligheten kan gå tapt i den asketiske besinnelsen. Det er nemlig det som skjer når vi blir altfor sikre på at det verken fins noen humanisme eller noen grunn til å lete etter den.
John Gray vil stoppe vår virkelighetsflukt ved å skyte ned utopiene. Utopiene er roten til alt ondt mener han, særlig de politiske. Der tror jeg Gray tar grundig feil. Det er ikke utopiene som er skyld i Holcaust, gulagene eller kjetterbålene i middelalderen. Utopiene skaper derimot framskrittet. Utopiene gjenspeiler evnen til å tenke utover seg selv og alt som er ufullkomment. Hvor ville samfunnet vært uten kristendommens nestekjærlighetsidealer eller kommunismens likhetstanker?
Er Anders Behring Breiviks manifest en utopi? Nei, det er tvert imot en dystopi. Dystopiske var også Stalins paranoide visjoner som ga han anledning til å sende hundretusener til en smertefull død i gulagene. “Holocaust” må vi lete etter i menneskets mørkere kroker, i dets natur – eller eventuelt i mangel på en sådan.
Og hva ville kunsten vært om ikke tanken om et fullkomment uttrykk eller ønsket om å skape en perfekt form hadde drevet noen til den ytterste anspennelse? Lyrikeren Tor Ulven har noe klokt å melde i den sammenhengen: «Alle kunstnere har sannsynligvis erfart at de ved påbegynnelsen av et verk har en visjon om noe vidunderlig, noe de aldri får gjort, en nebulosa av muligheter, som så under arbeidets gang, krymper til et skuffende ordinært arbeid som i verste fall må forkastes. […] Kanskje ligger noe av kunstens hemmelighet i at den, uten at vi riktig vet det, minner oss om det umulige i å tilfredsstille et uendelig behov…»
Jeg tror jeg vil oppsummere dette siste på følgende måte: Mennesket vil på liv og død være noe annet og bedre enn seg selv. Det er nettopp det som gjør det til et menneske.
*****
Den aristokratiske språkfilosofen Ludwig Wittgenstein, var en av Gustav Mahlers mest foraktfulle kritikere. Han skrev blant annet (Culture and value 1948): ”If its true that Mahler’s music is worthless, as I believe it to be the case, then the question is what I think he ought to have done with his talent. […] Should he, say, have written his symphonies and then burnt them? Or should he have done violence to himself and not written them?”
Jeg tror Wittgensteins musikalske skylapper kan skyldes hans egen filosofi. Der hevder han at de store filosofiske misforståelsene oppstår fordi vi er forhekset av språket. Men vi er ikke forhekset av språket, vi er bare omringet av språkets utilstrekkelighet. Derimot kan vi bli forhekset av vitenskapens krav om ”empiri og falsifisering”.
”Det man ikke kan tale om, må man tie om” var Wittgensteins mest berømte tese. – Ikke rart at han følte seg provosert av Gustav Mahler og hans store stemme.